Menu Close

Ingenieurs der schilderkunst

Schilderijen hebben niet het eeuwige leven. Restauratoren doen wat ze kunnen, maar tasten in het duister over het effect van hun werk. Natuurkundigen schieten de kunsthistorici te hulp.

ER ZIJN schilderijen die er zo slecht aan toe zijn dat ze het depot niet eens meer uitkomen – door een verkeerd uitgevoerde restauratie zijn ze onherstelbaar beschadigd. Voor het museumpubliek worden ze niet meer toonbaar geacht, deels uit schaamte, deels omdat ze niet meer om aan te zien zijn. Diepe barsten en spleten in de verflaag, lichte of juist heel donker uitgeslagen plekken – een beetje restaurator springen de tranen in de ogen.

Het is verleidelijk de schuld voor deze mislukkingen bij het falen van de restaurator te leggen. Soms kan die de handen inderdaad niet in onschuld wassen. Het overbrengen van een eeuwenoude houtschildering op een goedkoop stuk multiplex, of zelfs op doek, is een ingreep die maar weinig kunstwerken onbeschadigd zullen doorstaan.

De restaurator, zegt directeur A. van Grevenstein van de Opleiding tot Schilderijenrestaurator in Maastricht, is eigenlijk ook opgezadeld met een ondraaglijk grote verantwoordelijkheid. Op z’n werktafel krijgt hij een klassiek meesterwerk dat dreigt te verweren. De restaurator staat voor de keus welke technieken hij op het schilderwerk zal loslaten, maar niemand kan hem met zekerheid vertellen welke effecten die behandeling zal hebben.

Wat voor de argeloze museumbezoeker een plaatje in een plat vlak is, is voor de restaurator een ‘milieu’: een samenstel van lagen materiaal, waarin zich allerlei scheikundige en natuurkundige processen afspelen.

Aan de achterkant bevindt zich allereerst het canvasdoek van de schilder. Erbovenop is een grondlaag aangebracht, met daar weer overheen lagen verf van vaak onbekende samenstelling. Helemaal bovenop bevindt zich vernis, dat de verf tegen verwerende invloeden van buiten moet beschermen.

Tot zover is het nog eenvoudig. Ingewikkelder wordt het al wanneer, door temperatuurwisselingen, zonlicht, oxydatie en uitdroging, de lagen gaan krimpen, uitzetten en verkleuren. Maar een echte ‘chaos’ wordt het pas wanneer restauratoren dit verval proberen tegen te gaan.

Vanaf de voorkant wordt de veroudering aangepakt om esthetische redenen: het laagje vernis vergeelt, zodat de kleuren vervagen. Met oplosmiddelen wordt elke dertig tot veertig jaar de vernis voorzichtig afgenomen, waarna een fris vernislaagje de zaak afdekt. Of die procedure zo veilig is als hij klinkt, is de vraag – hoe diep dringt het oplosmiddel door in de verflagen en wat richt het daar aan?

Nog riskanter oogt de behandeling die tot voor kort elk doek-schilderij om de eeuw onderging: de ‘bedoeking’. Een nieuwe laag canvas wordt over de oude heen gelegd, en met een hete strijkbout wordt gesmolten was tussen de twee doeken gewreven. De gestolde was lijmt de twee doeken op elkaar. Wie de doeken daarbij donkerbruin ziet verkleuren, houdt zijn hart vast voor de gevolgen voor het schilderij. De methode raakte de laatste twintig jaar in diskrediet, omdat de kleuren er volgens de kunstkenners niet mooier op werden.

Om aan al die grote onzekerheden een einde te maken, is het onderzoeksproject ‘Molart’ opgezet. Naast voor de hand liggende deelnemers als het Groningse Instituut voor Kunst- en Architectuurgeschiedenis en de al genoemde Opleiding voor Restauratoren, is daarbij voor het eerst ook een instituut uit de wereld van de harde bèta-wetenschap betrokken: het Amsterdamse Instituut voor Atoom en Molecuulfysica (AMOLF) zet zijn geavanceerde apparatuur in om eeuwenoude schilderijen tot op het molecule in kaart te brengen.

Het project moet restauratoren, na eeuwen van trial and error, een ‘theoretisch kader’ bieden voor hun beslissingen. Tegelijk zal het kunsthistorici gedetailleerde informatie verschaffen over het materiaal en de kleurstoffen die oude meesters in hun ateliers gebruikten.

Voor die analyse is maar een heel klein stukje van het schilderij nodig, vertelt dr J. J. Boon, hoogleraar Moleculaire Paleobotanie aan de Universiteit van Amsterdam en leider van het Molart-project. Niet alleen voor intacte DNA-moleculen in fossiele planten heeft hij belangstelling, ook voor de kunst. Hij ziet een schilderij echter niet alleen als kunst – voor hem is het ook ‘een multilaagsysteem waarbij niet-organische minerale pigmentdeeltjes worden vastgehouden door organische polymeren, die gevormd worden door oxydatieve polymerisatie van natuurprodukten die de kunstenaar als bindmiddel heeft gebruikt.’

In het hart van de nieuwe onderzoekmethode bevinden zich de ‘massaspectrometers’ van het FOM-instituut. Dit apparaat kan de scheikundige verbindingen in een monster sorteren op hun gewicht.

Nadat een klein schilfertje van het schilderij is afgeschraapt, wordt het voorzichtig naar het laboratorium in de Watergraafsmeer verscheept. In een druppel alcohol wordt het schilfertje opgelost en op een dunne draad gebracht. Wanneer die draad wordt verwarmd, uiteindelijk tot 850 graden Celsius, verdampen geleidelijk alle bestanddelen van het schilderij. De moleculen, nu in gasvorm, worden met elektronen beschoten om ze van een elektrische lading te voorzien. Tenslotte worden ze tussen twee elektromagneten doorgeschoten. Hoe ver ze door de magneten worden afgebogen, hangt rechtstreeks af van hun gewicht.

Het resultaat van deze high-tech-behandeling zijn grafieken met een groot aantal piekjes. Elk van deze pieken staat voor een verbinding met een bepaald moleculegewicht – hoe zwaarder het molecule, des te meer naar rechts duikt het piekje op.

Uit het piekpatroon kan worden afgeleid welke verbindingen in het flintertje schilderij aanwezig waren. Zo wijst een piek bij moleculegewicht 208 op de aanwezigheid van lood – een metaal dat, net zoals zink, gebruikt werd voor witte verfstoffen.

Een van de eerste onderzoeksobjecten was het schilderij Opening of the Walhalla, in 1842 gemaakt door de Britse schilder J. M. W. Turner. Het schilderij, dat kort geleden door de National Gallery in Londen werd schoongemaakt, vertoont forse barsten, vooral op de witte gedeelten van de afbeelding.

Turner was een autodidact, en dat was aan zijn materiaalgebruik ook te merken – hij gebruikte simpelweg wat hem voorhanden kwam. Naar later bekend werd, voegde hij naar believen allerlei oliën en vetten toe aan zijn verf om het beter smeerbaar te maken – toevoegingen die in de loop der tijd zijn gaan verkleuren. Ook gebruikte hij soms waterverf om olieverfschilderijen bij te werken, of zette hij een nog niet gedroogd schilderij in de vernis – gewoonten die de houdbaarheid van zijn werk niet ten goede zijn gekomen.

Voor de massaspectrometer werden op verschillende plaatsen op het schilderij zeer kleine monsters genomen, onder meer op twee plekken waar de kleur ‘loodwit’ voorkwam.

Het Amsterdamse onderzoek leverde verschillende verrassingen op. Zo werd voor het eerst, in de verf van de witte mouw van de zittende vrouw, de aanwezigheid van eiwitten aangetoond. Vermoed wordt dat Turner aan zijn olieverf bij wijze van bindmiddel eieren heeft toegevoegd.

Ook de aanwezigheid van potvis-was, te zien aan de pieken tussen de waarden 425 en 540, was een novum: nog niet eerder was aangetoond dat schilders dit vet door hun verf mengden. Tussen 1830 en 1850 werd intensief op potvissen gejaagd, en op de markt waren olie en was bereid uit potvis-vet overvloedig voorradig. Ook in olielampen en kaarsen werd de goedkope potvis-was gebrand. Wellicht dat Turner het heeft gebruikt omdat hij weleens had gehoord dat oude meesters het toepasten voor het bereiken van speciale effecten.

Omdat potvis-was een veel lager smeltpunt heeft dan andere vaak gebruikte vetten, kan het restauratoren in de toekomst nog hoofdbrekens gaan bezorgen.

Zorgwekkend was ook de ontdekking dat, hoewel tevoren de ‘moderne’ laag vernis zorgvuldig was verwijderd, in de grafieken nog duidelijk sporen aanwezig waren. Dit vernis, Paraloid B72′ geheten, geldt onder restauratoren als een veilig vernis, dat zonder gevolgen weer weggehaald kan worden. Het piekje bij moleculegewicht 69, uit het monsterpunt vlak bij de rand van het schilderij, toont aan dat het met de veiligheid van die vernis nogal tegenvalt.

Uit onderzoek aan andere schilderijen werd duidelijk dat bijenwas die wordt gebruikt om aan de achterkant nieuwe doeken te verlijmen, uiteindelijk aan de voorkant van het schilderij kan worden opgespoord – soms met stukjes kleurstof erin opgelost. Toch hoeft de invloed van deze ‘mobiele componenten,’ zoals Boon ze noemt, niet per se negatief te zijn: het is goed denkbaar dat ze de elasticiteit van de verflaag verhogen, en zo het optreden van barstjes helpen voorkomen.

Ontdekkingen als deze zullen de komende jaren volgen bij schilderijen die gezichtsbepalend zijn voor het Nederlandse cultuurgoed. Voorlopig, aldus kunsthistoricus dr E. van de Wetering, zullen de onderzoekers zich wel beperken tot schilderijen die gemaakt zijn voor het midden van de negentiende eeuw.

Over de periode daarna willen restauratoren liever nog niet denken. De experimenteerdrift van de moderne kunstenaars heeft de complicaties in het vak angstwekkend vergroot. Door de toepassing van allerlei onbeproefde, vaak kunstmatig gefabriceerde nieuwe materialen, zouden moderne kunstwerken wel eens even vergankelijk kunnen blijken te zijn als het tijdsgewricht dat zij hebben verbeeld.

Related Posts